Uma palestra
Hollis Frampton
[Para essa palestra foram instaladas uma tela, um projetor 16mm, rodando a dezesseis quadros por segundo e um toca fitas. Hollis Frampton ligou o toca fitas e operou o projetor. O texto da palestra foi gravado de antemão, lido por Michael Snow.]
Por favor, apaguem as luzes.
Já que vamos falar sobre filmes, melhor que seja no escuro.
Todos nós já passamos por isso antes. Segundo as estatísticas, aos dezoito anos de idade, já passamos por isso quinhentas vezes.
Não, não nesta sala em particular, mas nesta escuridão genérica, o único lugar que sobrou na nossa cultura destinado exclusivamente ao exercício concentrado de um, ou no máximo dois, dos nossos sentidos.
Estamos, digamos assim, confortavelmente sentados. Podemos tirar os sapatos, se isso nos ajudar a relaxar o corpo. Caso contrário, a gerência permite pequenas distrações orais. A área reservada para distrações orais fica no saguão.
Então, ficamos suspensos em um espaço nulo, trazendo conosco um certo hábito das afeições. Viemos para fazer um trabalho que gostamos. Viemos para assistir a isso.
O projetor é ligado.
Tantos e tantos watts de energia, espalhados por alguns metros quadrados de tela branca uniforme, na forma de um retângulo cuidadosamente padronizado, com três unidades de altura por quatro unidades de largura.
O desempenho é impecável. O artista é uma máquina de precisão. Ele fica atrás de nós, geralmente fora de vista. Seu alcance de ação pode ser limitado, mas dentro desse alcance ele é, como um animal, infalível.
Ele lê, por assim dizer, uma partitura que é tanto a notação quanto a matéria da peça.
Ele pode repetir e repete a performance, infinitamente, com exatidão absoluta.
Nosso retângulo de luz branca é eterno. Somente nós estamos sempre mudando; dizemos: “Foi aqui que eu entrei”. O retângulo estava aqui antes de chegarmos e continuará aqui depois que partirmos.
Portanto, parece que um filme é, em primeiro lugar, um espaço confinado, no qual você e eu, nós, muitas pessoas, estamos olhando.
É apenas um retângulo de luz branca. Mas são todos os filmes. Nunca podemos ver mais dentro do nosso retângulo, apenas menos.
Um filtro vermelho é colocado diante da lente na palavra “vermelho”.
Se estivéssemos vendo um filme que é vermelho, se fosse apenas um filme da cor vermelha, não estaríamos vendo mais?
Não.
Um filme vermelho subtrairia o verde e o azul da luz branca do nosso retângulo.
Portanto, se não gostamos desse filme em particular, não devemos dizer: Não há o suficiente aqui, quero ver mais. Devemos dizer: Há demais aqui, quero ver menos.
O filtro vermelho é retirado.
Nosso retângulo branco não é “absolutamente nada”. Na verdade, ele é, no fim das contas, tudo o que temos. Esse é um dos limites da arte cinematográfica.
Portanto, se quisermos ver o que chamamos de mais, que na verdade é menos, precisamos criar maneiras de subtrair, de remover, uma coisa e outra, mais ou menos, do nosso retângulo branco.
O retângulo é gerado pelo nosso artista, o projetor, então tudo o que criarmos deve se encaixar nele.
Então, a arte de fazer filmes consiste em criar coisas para colocar em nosso projetor.
A coisa mais simples de se criar, embora talvez não seja a mais fácil, é absolutamente nada, o que se encaixa convenientemente na máquina.
Esse é o filme que estamos assistindo agora. Ele foi criado há vários anos pelo compositor japonês Takehisa Kosugi.
Tais filmes oferecem certas vantagens econômicas ao cineasta.
Mas, além disso, devemos concordar que este, do ponto de vista estético, é incomparavelmente superior a grande parte de todos os filmes já feitos.
Mas decidimos que queremos ver menos do que isso.
Muito bem.
Uma mão bloqueia toda a luz da tela.
Podemos colocar a mão na frente da lente. Isso aquece a mão enquanto deliberamos sobre o quão menos queremos ver.
Não tanto a menos, decidimos, a ponto de sermos privados de nosso retângulo, uma forma tão familiar e reconfortante para nós quanto a de uma colher.
A mão é retirada.
Digamos que desejamos modular as informações gerais com as quais o projetor bombardeia nossa tela. Talvez isso funcione.
Um limpador de cachimbo é inserido na porta do projetor.
Assim está melhor.
Pode ser que não absorva toda a nossa atenção por muito tempo, mas ainda temos nosso retângulo e sempre podemos sair por onde entramos.
O limpador de cachimbo é retirado.
Já criamos quatro coisas para colocar no nosso projetor.
Fizemos quatro filmes.
Parece que um filme é qualquer coisa que possa ser colocada em um projetor que modula o feixe de luz resultante.
No entanto, para obter variedade em nossas modulações e um controle mais preciso do que e do quanto removemos do nosso retângulo, geralmente usamos um material especialmente desenvolvido chamado: filme.
O filme é uma fita estreita e transparente de qualquer comprimento que se desejar, uniformemente perfurada com pequenos orifícios ao longo de suas bordas para que possa ser transportada facilmente por rodas dentadas. Já foi sensível à luz.
Agora, preservando um registro fiel de onde a luz estava e não estava, ele modula nosso feixe de luz, subtrai dele, cria um vazio que nos parece, digamos, Lana Turner.
Além disso, esse vazio está fazendo algo: parece estar se movendo.
Mas se pegarmos nossa fita de filme e a examinarmos, descobriremos que ela consiste em uma longa fileira de pequenas imagens, que não se movem de forma alguma.
Nos dizem que a explicação é simples: todas as explicações são.
O projetor acelera as pequenas imagens estáticas em movimento. As imagens individuais, ou quadros, são invisíveis para nossa visão falha, e nada do que acontece em qualquer uma delas chamará nossa atenção.
E isso é verdade, desde que todos os quadros sejam essencialmente semelhantes. Mas se fizermos um furo em apenas um quadro do nosso filme, certamente o veremos.
E se juntarmos muitos quadros diferentes, certamente veremos todos eles separadamente. Ou, pelo menos, podemos aprender a vê-los.
Há muito tempo aprendemos a ver nosso retângulo, a manter tudo em foco simultaneamente. Se os filmes consistem em quadros consecutivos, também podemos aprender a vê-los.
A visão em si é algo que se aprende. Um bebê recém-nascido não só enxerga mal — também vê tudo de cabeça para baixo.
De qualquer forma, em alguns dos nossos quadros, encontramos, como pensávamos, Lana Turner. É claro que ela era apenas uma sombra fugaz — mas tínhamos algo a que nos agarrar. Ela era o tema do filme.
Talvez possamos concordar que o filme era sobre ela porque ela aparecia com mais frequência do que qualquer outra coisa.
Certamente, um filme deve ser sobre o que aparece com mais frequência nele.
Agora, suponha que Lana Turner não esteja sempre na tela.
Suponhamos ainda que pegamos um instrumento e riscamos a fita do filme em todo o seu comprimento.
Então, o risco é mais visível do que a Srta. Turner, e o filme é sobre o risco.
Agora, suponhamos que projetamos todos os filmes. Sobre o que são eles, em tão grande quantidade?
Em um momento ou outro, teremos visto, como pensamos, muitas coisas.
Mas apenas uma coisa sempre esteve no projetor.
O filme.
É isso que vimos.
Então é disso que tratam todos os filmes.
Se achamos isso difícil de aceitar, devemos nos lembrar do que acreditávamos sobre matemática.
Acreditávamos que se tratava do número de maçãs ou pêssegos que George e Harry possuíam.
Mas, tendo aceitado isso, é mais fácil entender o que um cineasta faz.
Ele faz filmes.
Agora, lembramos que um filme é uma fita de material físico, enrolada em um rolo: uma série de pequenas imagens imóveis.
Ele faz a fita juntando pedaços grandes ou pequenos de filme.
Pode parecer um trabalho impiedoso e enfadonho para nós, mas ele gosta disso, dessa emenda de pequenos pedaços de material anônimo.
Mas onde está o romantismo da produção cinematográfica? Os locais exóticos? As estrelas?
O artista cinematográfico é um imperialista absoluto sobre sua fita de imagens. Mas os filmes são feitos de filmagens, não do mundo em geral.
Mais uma vez: o cinema, dizemos, deve ser um meio poderoso de comunicação. Nós o usamos para influenciar as mentes e os corações dos homens.
Mas o artista de cinema simplesmente continua construindo sua fita de imagens, que é pelo menos algo sobre o qual ele entende um pouco.
O cirurgião cerebral pioneiro, Harvey Cushing, perguntou a seus alunos: por que eles escolheram a medicina?
Para ajudar os doentes.
Mas vocês não gostam de cortar carne e ossos? ele perguntou. Não posso ensinar homens que não gostam do seu trabalho.
Mas se os filmes são feitos de filmagens, precisamos usar a câmera. E o romantismo da câmera?
E o cineasta responde: Uma câmera é uma máquina para fazer imagens. Ela me proporciona um terceiro olho, uma extensão extremamente penetrante da minha visão.
Mas ela também é operada com minhas mãos, com meu corpo, e os mantém ocupados, de modo que amputo uma faculdade para intensificar outra.
De qualquer forma, não preciso realmente fazer minhas próprias filmagens. Uma das principais virtudes de fazer isso é que me mantém fora dos meus próprios filmes.
Nos perguntamos se isso interfere em sua busca pela autoexpressão.
Se ousássemos perguntar, ele provavelmente responderia que a autoexpressão lhe interessa muito pouco.
Ele está mais interessado em recuperar as condições e limites fundamentais de sua arte.
Afinal, diria ele, a autoexpressão foi uma questão separável apenas por um breve período da história, nas artes ou em qualquer outro lugar. E esse período está quase no fim.
Agora, finalmente, devemos reconhecer que o homem que escreveu o texto que estamos ouvindo tem mais do que um conhecimento superficial e simpatia pelo cineasta que estivemos questionando.
Por uma questão de precisão e repetibilidade, ele substituiu sua presença pessoal por um gravador — um interprete mecânico tão infalível quanto o projetor atrás de nós.
E para exemplificar sua convicção de que nada na arte é tão dispensável quanto o próprio artista, ele providenciou para que seu texto fosse gravado por um cineasta diferente, cuja voz estamos ouvindo agora.
Como o palestrante também é um cineasta, ele está totalmente preparado para falar sobre a única atividade que o escritor está disposto a discutir no momento.
Ainda temos tempo para observar nosso retângulo mais um pouco.
Talvez sua mera presença tenha tanto a nos dizer quanto qualquer coisa específica que possamos encontrar dentro dele.
Podemos inventar nossas próprias maneiras de mudá-lo.
Mas foi aqui que chegamos.
Por favor, acendam as luzes.
New York City, 1968.
Palestra no Hunter College, 30 de outubro de 1968. Publicado em Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, ed. P. Adams Sitney (New York: New York University Press, 1978), pp. 275-280. Republicado em Circles of Confusion (Rochester, N.Y.: Visual Studies Workshop Press, 1983), pp. 193-199.